摘要:《节奏与中国现代诗歌》一书立足于中国现代诗歌的本体研究,从“中国现代诗歌节奏”这个重要的诗学概念出发,廓清以往“节奏”和“格律”概念的含混状况,阐明中国现代诗歌节奏的性质、形态和功能,并对“自然音节节奏论”、“情绪节奏论”、“谐和节奏论”三种诗歌节奏理论进行阐释和辨析,最后,从比较诗学的视野出发,考察中国现代诗歌节奏与古代诗歌节奏以及西方诗歌节奏的互动与转化。通过一系列的梳理、论述与探究,作者基本构建了中国现代诗歌节奏的研究体系和研究框架,尝试搭建了各种节奏理论交流与对话的平台。
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关键词:中国现代诗歌;节奏;标点;虚词;比较诗学
一、廓清“节奏”和“格律”概念的含混状况
在古典诗歌的现代化转型进程中,“节奏”和“格律”的概念一直含混不清。作者在绪论中指出:“回顾中国现代诗歌节奏的历程,我们会发现,节奏与格律的关系最为夹缠,节奏原理的解析最为感性”,“现代诗歌节奏研究首先要理清‘节奏’与‘格律’的关系,最起码应该先把‘节奏’从‘格律’的挟持下解救出来。”[1]13-14作者从“节奏”一词的词源学辨析出发,从术语层面梳理了其意义流变,试图沟通古今和中外节奏诗学。通过对“节奏”与“Rhythm”的辨析,“中国古代的‘节奏’与西方的‘Rhythm’交汇在现代中国语境中,语义发生了叠合变异,‘节奏’的外延扩大,在广义上,现代中西方的节奏观取得了一致”[1]22,使中国现代诗歌从传统格律的桎梏中解放开来,现代诗歌创作获得了更大的自由。但另一方面,诗歌节奏又是一个专门的概念,胡适、郑振铎、郭沫若、闻一多、陈梦家等学者早已关注到节奏对于诗歌的特殊作用,但他们对于节奏概念的界定存在很大的分歧,因此如何界定“节奏”这个诗学概念,是我们在进行中国现代诗歌节奏研究过程中首先应该解决的问题。节奏与格律并非是两个完全不相关的概念,廓清二者之间的含混状况,是为了探究中国现代诗歌文体建设的规律。面对语言工具的革新,古典格律的种种束缚越来越不适用于现代诗歌,因此,现代诗歌节奏成为中国现代诗歌创作和研究的一个重要命题。诗歌节奏是一个内涵丰富的概念,“其中,语音、语体、语形、语意要素形成的节奏侧重于诗歌本体意义,情绪(情感)和生理要素形成的节奏侧重诗歌的功能意义。”[1]36就节奏系统的构成来说,“语音、语体、语形要素形成的节奏属于外节奏,语意、情绪(情感)、生理要素形成的节奏属于内节奏,以上诸方面的综合运用,就构成了中国现代诗歌节奏系统。”[1]36节奏内涵的丰富,无疑扩大了中国现代诗歌的表达空间和表达容量。诗歌节奏是由音节、音步、诗行、诗节、诗篇构成的层级结构,诗行的长短,语形的整齐与错落,节奏呈现的外在形态和诗歌的形式同构。但同时,诗歌节奏不仅仅是形式问题,诗歌意义的传达与情感的抒发同样可以形成节奏。对诗歌节奏的考察,不能忽视诗歌的内容。形式和内容是一种辩证关系,即形式不仅为表达内容服务,形式本身也具有一定的意义,形式本身就是一种表达。如果说作者对语音、语体、语形等外节奏形态的关注是一种对现代诗歌常态形式的关注,那么对“标点符号”和“虚词”的关注则是从现代语言层面关注现代新诗的特殊节奏形式。
二、探究“标点符号”和“虚词”特殊的节奏意义
现代汉语的生成,是一个由文言到白话、由“欧化”到“化欧”的过程。对于中国现代诗歌来说,标点符号的使用和虚词的大量涌入,是这个过程的生动显现。“标点符号和虚词,本身参与节奏单元的建构,成为节奏形态的一部分,又由于其语法功能的特殊性,在节奏体系中起着协调各种节奏形态的作用。”[1]112新诗创建之初,对于是否使用标点,引起过很大的争论。比较有代表性的如穆木天主张“废句读”,追求诗歌的朦胧性和暗示性;闻一多则主张使用标点符号,认为标点符号不但可以划分句子,而且有助于诗歌节奏的生成。总的来说,标点符号进入现代诗歌,使诗歌的语意表达更为明晰,更有助于语意节奏和情绪节奏的生成与识别。不同的标点符号有不同的作用,“逗号、分号、句号、问号、破折号的运用,标示出不同的停顿和延时,节奏十分鲜明,倘若去掉,则意思不清,语句夹绕。”[1]122同时,作者注意到标点符号如若使用不当,会对诗歌节奏的生成产生不良影响,极具反思精神。比如新诗对于感叹号的使用,大有泛滥化的不良趋势,作者以徐志摩的《自然与人生》一诗为例,指出“标点使用过度,会成为碾碎语音节奏和语形节奏的帮凶”[1]126,因此,在标点符号的使用上,“在达意的前提下,要注意停顿时值上的搭配,语气情绪上的配合,不可过频过滥,尽量在情绪节奏、语意节奏、语音节奏、语形节奏中寻找平衡。”[1]127这些,都是作者在细致考察标点符号功用后提出的建设性意见,客观评价了标点符号进入现代诗歌的历史作用,对当下的创作也有借鉴价值。在诗歌的现代化转型中,虚词的大量涌入也是一个不可忽视的现象。“现代汉语虚词的普遍运用,成为现代汉语诗歌形式区别于古典诗歌形式的重要特征,它直接参与并影响中国现代诗歌节奏的形成。”[2]古典诗歌由于平仄的考量,虚词极少入诗,但以现代汉语为语言工具的现代诗歌,虚词的使用在诗歌创作中不可或缺,这其实反映了欧式语法对现代汉语的渗透,“各种定语、状语、补语径直挂靠在主谓宾上,成分完备而句子变长,影响着现代汉语诗歌节奏的建构。”[1]127音步作为节奏的基本单元,虚词的使用首先影响到音步的划分,例如“的”、“和”等虚词的音步归属问题,是划分在上一个音步,还是划分到下一个音步,作者梳理了孙大雨、罗念生、朱光潜、卞之琳、何其芳等人对此类问题的看法,指出划分音步的几个原则,即“意义完备性原则、自律性原则、自然性原则”[1]131,兼具指导性和操作性,说明了作者不仅仅具有发现问题的眼光,还具有解决问题的思量。虚词的涌入,对现代诗歌的韵式建构也提出了挑战。现代诗歌并没有放弃对韵律的追求,作者考察了现代诗歌“阴韵”的演化和建构。早在《诗经》中,便有“阴韵”这种韵式的使用,但在古典诗歌由古体诗向近体诗的演变过程中,虚词的使用逐渐减少,以虚词做韵脚更是少之又少,“阴韵”的使用因此逐渐减少。在中国现代诗歌中,面对现代汉语的变革,“阴韵”这种韵式又重新焕发了生机。“阴韵”是双音节押韵,一般前一个音节为实词,后一个音节为虚词,在实际的诗歌创作中,有的是实词虚词分别相押,有的是实词虚词互押,哪一种押韵方式更为合理,目前尚无定论。从语音节奏出发,虚词对现代诗歌的押韵产生了重要影响;从情绪节奏来看,虚词同样参与到诗歌节奏的生成。虚词一般是非重读音节,“在汉语诗歌里有意安排这些成分,则会带来节奏的轻重变化”[1]136,节奏的轻重变化,可以很好地传达诗人的情绪,促进诗歌的表情达意。拟音词和叹词在中国现代诗歌中具有重要的节奏意义和诗学意义。虚词是一个极为综合的词类,下分副词、介词、连词、助词、叹词和拟声词六大亚类,因此对中国现代诗歌中虚词的考察,不仅要关注“的”、“了”等常见的虚词,对“拟声词”、“叹词”和“连词”等虚词的考察也尤为重要。作者首先注意到中国现代诗歌中“拟音词”的使用与古典诗歌的不同,指出古典诗歌的拟音词使用“以象征为主要特征,不以在声效上如何逼真为旨归,而以象征、比喻的方式为最高境界,让读者在想象中体会声效”[1]138,这固然和中国古典诗学重体悟的诗学特性相关,但同时也掩盖了拟音词本身生动的诗学意义。在中国现代诗歌中,拟音词获得了独立的词类地位,白话新诗派主张诗歌表情达意的清楚明白,刘半农等人的民歌体实验,郭沫若等诗人豪放的自由诗体创作,大量拟音词被上述诗人不约而同应用到诗歌之中,拟音词“在功能上具有独用性,以最大限度地接近原声为准”[1]141,这和现代汉语诗歌中“叹词”的使用异曲同工,“哎呦”、“呸”、“哼”、“嗯”等词进入中国现代诗歌,可以更加直观地“感受现代人的语气神态。”[1]141叹词和拟声词的独立使用,突破了古典诗歌韵律的限制,使现代诗歌的句式更加自由,诗形更加多元,节奏更加富于变化,表情达意更加妥帖自然。连词的使用,为中国现代诗歌增添了逻辑思辨色彩。诗歌所传达的内容,以抒情、叙事、议论、说理四旨为要,不同主题的诗歌各有侧重,如胡适便主张诗歌要用具体而非抽象的方式说理,纯粹的议论不是诗;闻一多将情感作为评诗的标准,认为诗不要有太多的说理教训;康白情主张诗是主情的文学,诗人就是宇宙的情人;俞平伯认为诗是人生的表现,郭沫若则主张诗是自我表现。总的来看,在强大抒情传统的影响之下,抒情依旧是中国现代诗歌的主要内容。但随着虚词涌入现代诗歌,诗歌的表达容量大大提升,通过使用连词,将清晰准确的逻辑关系引入诗歌,有助于诗歌的议论与说理,为现代诗歌注入更多的智性之力。同时,虚词的使用也有助于情感的表达,作者在书中引用了艾青的《我爱这土地》一诗,指出该诗通过使用大量的连词,显现出诗句之间的逻辑关系,或假设,或并列,或递进,有力抒发了诗人深沉的爱国情怀。作者很有创见地发现了“标点符号”和“虚词”对于中国现代诗歌节奏乃至中国现代诗歌的特殊意义,标点符号的使用,有助于把握语意节奏,模拟语音节奏,表现情绪节奏;拟音词和连词等虚词的使用,“为现代汉语诗歌带来明晰性、逻辑性选择的可能,同时也强化了表达声气的功能,似乎是对古代文气的继承,对虚词原始功能的激发。”[1]144-145无疑,上述探究,已经触及中国现代诗歌节奏的语言物质和诗学精神层面,这是以往研究极其薄弱之处,在此书中,得到了深入和扎实的拓展。
三、在比较视野下构建中国现代诗歌节奏美学
中国现代诗歌从来不是一座孤岛,中国现代诗歌的发生与发展,既有对中国古典诗歌的批判性继承,也有对西方诗歌资源的借鉴、吸收与转化。作者从比较视野出发,考察中国现代诗歌节奏的生成过程,揭示了中国现代诗歌节奏形成的鲜明的“中国”底色和“现代”特征,以期为新诗创作提供参照。中国现代诗歌节奏对古代诗歌节奏的批判性继承,表现为“由‘格律’系统向‘节奏’系统的转变。”[1]324作者指出,在古典诗歌向现代诗歌的转换过程中,以“‘音数律’、‘押韵律’、‘音调律’为核心的古代‘韵律’转变为以‘音节数’、‘韵’、‘平仄’为核心的现代‘节奏’系统。”[1]324-325在这个变革的过程中,语言的发展使平仄难以统摄声律,平仄律解体,平仄已经不适用于大多数的诗歌创作,但是如果有意识地使用平仄,还是会形成独特的美学风格。“当平仄失去统治力之后,韵起到了适当的补偿作用”[1]328,现代诗歌虽然有押韵和不押韵的自由,但押韵所带来的形式上的整饬,朗读时的流利和谐,依然是很多诗人追求的目标,这从侧面反映出形式美学对于中国文学根深蒂固的影响。在“韵”的现代性转换中,主要的变化在于韵目和韵式,以“十三辙”和“十八韵”为主的现代用韵标准,“规则趋于简化,与现代语音同步,使得韵在中国现代诗歌中极具活力。”[1]328在音节方面,由于汉语音节的“音节等时性”、“音节界限的明晰性”、“音节与汉字的对应性”等特质,和西方的音节概念有很大的差别,“在节奏齐整化的追求中,以音节数还是音步数为标准”[1]329-333,依然是一个值得思考的问题。显然,这些思考是有益的,预示着该课题继续延展的空间。在“中国现代诗歌对传统节奏形式与技巧的借鉴”方面,作者完整梳理了林庚的“半逗律”诗歌建行策略以及卞之琳提出的“顿数的规律化”和“参差均衡律”,这些建构诗歌节奏的形式和技巧,在以往的诗歌创作和诗歌批评中虽有所尝试和总结,但都并未纳入到一个系统中讨论,本书进行了系统性的梳理和总结工作,但如何将其更好地运用于建构中国现代诗歌节奏,还需要大量的理论探索和创作实践,这也是本书留下的有待深耕的领域。在继承中国古代节奏理论的同时,中国现代诗歌对西方诗歌节奏理论的借鉴与转化,同样不可忽视。在中国现代诗歌中,语形节奏开始受到重视。在中国古典诗学中,“音数律”有着严格的规定,五言诗每句五个音节,七言诗每句七个音节,在视觉上力求齐整,这是不成文的规定。但在经过诗体大解放之后,这种严格的限制失效了,诗歌的“视觉形态”获得了独立的审美意义。作者考察了新诗发生期诗歌“视觉呈现方式”的变化,包括“外形、字体、版式等。”[1]343无论是诗歌的分行,还是横排取代竖排,抑或是“回文诗”、“宝塔诗”等先锋性的诗歌实验,都标志着中国现代诗歌形体的自觉以及由编辑排版所凸显的强烈的文体意识。“跨行和默行”作为中国现代诗歌的新形式,对诗歌的表情达意有着特殊的功能。作者指出,“‘跨行’显然是欧化的产物”[1]345,由于欧式语法的繁杂,较之于简短的文言,现代汉语的句子大有增长的趋势,而句子太长,对中国现代诗歌的语形建构来说,无疑是一个巨大的阻碍,因此,将一个句子拆分成多行,避免诗句的冗长,无疑是一个有效的办法。同时,“跨行”对于诗歌的抒情达意,也具有特殊的效果,“在勾连诗行、组织诗体、突出语词方面往往可以起到奇警效果。”[1]348在默行方面,这种特殊的节奏形式“是对原有节奏的一种改变,增强了诗歌与读者的交流,同时也带来了一种戏剧化效果。”[1]350当然,跨行和默行也应该审慎使用,不能损害诗体节奏的统一。对于中国现代诗歌的形式建设,作者摆脱了图像思维的束缚,转而从形式本体的自我确认和建构入手,探究了新诗形式本体的合法性和合理性,这种研究思路对形式研究也颇具启发性。
四、结语
总的来说,《节奏与中国现代诗歌》一书,作者的研究视野是开阔的。在中国现代诗歌节奏理论框架的构建过程中,既关注中国现代诗歌节奏对古代诗歌节奏的批判性继承,又关注到中国现代诗歌节奏对西方诗歌节奏的借鉴与吸收;在中国现代诗歌节奏形态的诠释方面,注意到现代诗歌节奏具有心理节奏和生理节奏的特点,运用生理学和心理学的相关理论进行独到的分析,同时,诗歌是一种语言现象,在分析诗歌时,作者对相关语言学理论的运用很贴切实用。总之,作者这种跨学科的研究视角,不单是一种论述技巧,而是为了更好地剖析问题、解决问题。诚如作者所言,该书的重点工作是“建立了一个节奏研究的框架,使之成为各种节奏理论和实践对话交流的平台。”[1]367从比较视野的研究路径出发,无论是中国现代诗歌节奏概念的阐释,还是中国现代诗歌节奏的形态和功能的梳理,以及“自然音节节奏论”、“情绪节奏论”、“谐和节奏论”三种节奏范式的归纳总结,可以看出作者所言非虚。诸如“作为一种节奏学说,‘情绪节奏’丰富了诗歌节奏理论;作为一种节奏现象,‘情绪’与‘节奏’之间的互动和转换机制值得深究”[3],而该著则从“情绪节奏”的理论内涵、“情绪”与“节奏”之互动机制与其创作实践展开探赜。可以说,《节奏与中国现代诗歌》一书所做的工作,便是对中国现代诗歌节奏研究进行系统的梳理与总结,该书所建立的节奏研究框架,为中国现代诗歌节奏研究提供了可能性的方向之一。当然,中国现代诗歌节奏是一个十分复杂的诗学问题,特别在“中国现代诗歌节奏研究经过三次讨论热潮后,新时期以来走向相对沉寂”[4]的形势下,作者行文中也提出很多值得思考但尚未解决的问题,且现代汉语诗歌依然处于不断发展的进程中,不时会出现一些新现象和新问题。因此本书的论述不可避免地会有缺漏或不当之处,中国现代诗歌节奏研究依然有很大的研究空间。笔者认为,本书的作者一定乐于看到后来者在本书所形成的理论框架基础上,为中国现代诗歌节奏研究注入新的活力。
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作者：吴锐 单位：华中师范大学
